Recorderz

新增日人磯端伸一評論:

上個月我到法國巡迴演出，在巴黎的某 live house 正好碰上一場由某日本女性所籌畫的亞洲實驗音樂家演奏會。我因為感興趣而與朋友一同前往觀賞，在三位（組）演出者中，台灣年輕 laptop 演奏者 YEHLIN LEE 的音樂非常棒、令人印象深刻，在此特別介紹。

音樂的開場，是以節慶煙火（爆竹？）般的（應該是）採樣所做的轟音拼貼，你的耳朵首先被其真實的音質與立體感所吸引。之後音樂變成我喜愛的引發視覺形象的抽象聲響，整個作品彷彿分成好幾個樂章，與一般的電腦音樂相異，其聲響不用說，就是以「音樂」來說，也可以感受到他嘗試過非常深遠的考察才創造出來的個性（形式）。與平常西洋音樂手法的構造與處理法有點不同，解構旋律的方式、使用、重疊音色的方式與強弱的分配等，我認為可算是將機械科技與人類藝術感性完美結合的作品。雖不能算是種「嶄新」的感動，但很久沒有這樣印象深刻的正統派電子音樂（笑）了。

他後來寄給我的信件如下：

About the music, I do think that is the difference of how much ‘good music’ you have listened. Luckily, we Taiwanese and Chinese young artists got a superb ’senbai’, Dajuin Yao. He had been doing a broadcast program (now the programs are all in my backup site maxmsp.recorderz.org/subborg). Through his historical point of listening, several young artists among us do think of music in a way of taste-oriented aesthetic, not just playing around without purpose.

As I was trained in scientific field before, I do think experimental music should not be just ‘doing strange things’. I do think I have to know and think what people have done already, and stand in the border of this aesthetic frontier, and explore outward.

……這正如我的理想一般，同時也是高柳（昌行）對音樂不斷自我提醒的話語。而同樣的東西清水俊彥也在（高柳昌行的專輯）イナニメイト・ネイチャー的介紹文中有寫過呢。

原文在此: 磯端伸一 ／ Shin’ichi Isohata
翻譯: Wolfenstein

* * *

Review from Counterfnord

李岳凌的演出真是太棒了。他從台北群眾聲開始，突然煙火的爆發將人拉進一段驚人豐富，且有著優異音場的聲音。我覺得這聲音很有自然味道，當他在演出時，在我腦海中可看見波浪，光線，風的吹拂。這聲音很平靜，但它將我整個吞噬。我真的很喜歡這場演出。

李岳凌個人網站
Counterfnord (原文)
Instants Chavirés

Junky = J
Interviewd by Goh Lee Kwang

1.你怎麼開始接觸到實驗噪音的?
J:Hijokaidan (非常階段)。
2.是什麼讓你喜歡實驗噪音?
J:自由度高，我恨搖滾樂!
3.你會注意些什麼東西?
J:我什麼都不注意!
4.你怎麼判斷一件作品是好還是壞?
J:讓我感覺更多自由與困惑。
5.旋律對流行樂是非常重要的，那什麼是對噪音最重要的呢?
J:我恨旋律和節奏，當你在搞或聽噪音時，最重要的就是要感受到自由。
6.我知道Mogwai(魔怪)和John Cage(約翰.凱基)有著非常大的不同，但他們似乎也有些關連. 所以你對現今頗流行的後搖滾(Mogwai and Explosions in the Sky) 和他們對實驗噪音音樂的貢獻覺得是好還是壞呢?
j:抱歉，我恨搖滾樂團!
7.有哪些噪音藝術家是剛開始聽噪音的聽眾必須聽的?
J:沒有什麼必須，噪音是這世界最終真實的聲音，我愛噪音!

原文在此 >>

以下為更多其他的聽眾評論
連結:
Nihilist
小紅帽
無邪

法國實驗音樂雜誌[Octopus]記者 BiBi

Recorderz Gig @ Boven (中譯)
這是我在台灣聽到的第一個表演。我兩天前才剛到台灣，剛好得知有個專門在報導有關亞洲實驗音樂的網站 “全球噪音在線（Global Noise Online）“，才會知道這場演出的。表演時間是8:00PM，我準備九點才到…不幸的， 這理的演出習慣和巴黎大不相同，我到了才知道我已經錯過了 Lawrence English開場的個人演出。這是我來到台灣學到的第一件事: 這裡的表演會準時開始。

Wolfenstein
當我下樓要找個空位坐下時，這裡有著種宗教式的寧靜，聽眾都專心的聆聽著Wolfenstein的音樂。他的音樂剛開始時非常難懂: 低俗的電子琴聲組成奇怪的旋律，摻雜著聽起來好像有點猶豫不決的正規節拍，卻又不太像，或許是故意混淆聽者的手法。結果我發現我跟著節奏點起頭來，因為我已經不自覺跟上他的節奏了 但我停了下來，因為我突然間跟不上了。

Wolfenstein的演出並沒有搭配任何的視覺部份。我覺得最好的聆聽方法就是閉上眼睛讓自己沈浸在音樂之中。我記不起整場演出的細節，但整個聆聽完的感覺是種強烈的混亂困惑。我並不是指技術上的混亂(Wolf的控制是完美的)，而是各種不同元素的運用與結合給聽者的一種困惑。演出的尾段是我印象最深刻的一段。Wolf採用了各式中國弦樂器及打擊樂器的採樣造成嘉年華會般的感覺。就好像一堆煙火鞭炮在你身邊炸開，你根本不知道是該喜歡還是討厭，但這一點也不重要，因為整個音樂是在太強了，而就在最後的10秒突然的亂入一段”勝利的號角(?)”採樣當做結束。哇~ 太驚人了，我得抽根煙休息一下。
(more…)

如果沒有足夠的距離，要評論自己費力完成的作品是相當困難的。但我還能說的是，我的感覺把我更推向使用電子聲音，但不是那種甜美 ，纖細，和諧的聲音….相反地，我希望找的是更硬的，就像是….接近於…某種警報的聲音。我覺得這種聲音非常現代。但出乎意料外的，為了要創造出這種聲音，我回頭求助於非常古早的電子合成器。在GRM地窖裡，有個在50年代末，60年代初，由Françis Copini(?)所做的合成器。Jack Darnis(?)當初與他合作，所以很了解這機器。我們把它從地下室弄出來，看它是不是還堪用，最後終於用台超過五十年的老合成器，找到我要的聲音。

經過多年的體會，雖然時間還不夠，但我有大量的聲音素材，我喜歡的聲音，這些年來我設計創造的聲音….我回到某幾種特別的聲音上，尤其是火車的聲音，與這現代感..具有代表性的聲音結合起來，最後創造出這兩宇宙的混合，生出一種張力，（也許，我希望是），也許能有股特殊的魅力。

標題很簡單，2006，因為從八月開始，我一直在想要用什麼標題來代表這作品，當我快完成時，也差不多到新年了，所以用這簡單的標題2006也不錯，來註記這作品完成的時間。


－－出自 GRM Web Radio 的 Akousma 音樂會節目。節目也播放了 Zanési 介紹的新作 “2006“ 。

──在這領域裡還有其他你覺得有趣、或者感覺與你們有共通性的人嗎？

「沒有呢。美國那邊我不知道有誰，但聽說以後會漸漸浮現。美國西岸有一堆拿到電腦學位，而且會作音樂的傢伙，所以這是遲早的事。有沒有有才能的人我不知道，但應該會有人出來不斷突破技術界限吧。因為美國小孩比歐洲小孩更有競爭心，以後一定會變成美式的低俗競爭啦，就是美式追求?更大又更好?的競爭（笑）。不過不知道日本會怎麼樣呢（笑）？噪音界是滿有趣的，不過我沒在聽日本的電腦音樂。竹村在弄的東西好像又有點不一樣。我覺得大概是語言的關係，不然在電腦相關上日本會比美國慢，我覺得滿奇怪的。大概美國有網路這一強項，日本人又不講英文，在了解程式上會有障礙吧。不過我覺得日本人滿適合電腦音樂的，等到日本能夠跟美國競爭時，應該滿有趣吧。日本的程式設計師要是開使用日語來寫程式一定非常有趣。我覺得日本人滿懂電腦的，可以左右腦很協調地操作電腦（笑）。」
(more…)

──你們作曲時會去區分拍子與上面的東西嗎？還是在一個更整體的音樂架構上去組合聲響的？

「要看情況，也會有這兩者無法完全區別的情形。有時候旋律會影響音效，有時會影響小鼓的長度。這樣想的話，哪裡是旋律，到哪裡旋律不見了這種界線就漸漸消失了。我們的曲子雖然有音樂的象徵，但恐怕不算純粹的音樂。要區分旋律跟節奏這本身對我來說就很困難了。越深入作業時，越看不出不同之處，所有的音樂元素都一視同仁。節奏、旋律、和聲、編曲，全都一樣。要區別各種元素對我來說太難了。可以將所有側面組合起來的系統不斷出現，越來越看不出區別了。顛覆自己看法的系統也不斷在推出，而且就算沒人推出，我們自己也可以出來。所以這些區分音樂元素的規則，只是耍耍大家用而已。這樣是節拍、那樣是旋律的想法，古典樂裡沒有，是流行樂搞出來的。就是為了配合流行樂的多軌錄音才有這種想法出現。樂團那樣好幾個人一起演奏的行為，是非常機動性的系統。這樣的樂團進了錄音室作多軌錄音，把各個樂手都分開來時，就把他們原有的程序都消滅了。至少我是這樣想的啦。貝司手與鼓手、吉他手、鍵盤手一起演奏時，雖然確實節奏與旋律之間是有區別存在，但由於樂手夥伴間的相互作用，節奏與旋律關係緊密，區分了也沒有意義。如果是我去作搖滾樂團的錄音的話，一定只用 one take 的方式。除此之外的方式都會喪失樂團這樣的機動系統的好處。鼓手與吉他手既然要一起練習曲子的話，兩人必定是不可分離的，失去哪一個都不行。要是讓鼓手對著節拍器演奏，再讓吉他手也這麼作，那根本不能算機動系統，根本是廢物系統了。雖然我的看法可能很奇怪，但對我們做的東西去區分節奏跟旋律實在是滿蠢的，其實全部都是同一個機制的各部分而已，就算是三台電腦同時各跑不同的 patch，也是在同一個機制下。我跟 Rob 在操作電腦也是這樣。要說我負責節拍，Rob 負責其他聲音，那實在太奇怪了。」
(more…)

──能否說明一下，你們作出 patch 之後，是如何創作曲子的？

「就讓 patch 去跑，跑的時候即時控制，錄下產生的聲音，而輸出的資訊則保存在其他物件或 patch 裡。這些可能又以其他型態使用，或者切掉不要的部分，或者再加上其他處理。基本上編輯與後製很少，盡可能直接就拿產生的聲音用。一小時份量的聲音可能就作成五分鐘的曲子。『EP7』裡很多是切取自很長的聲音檔。若 patch 跑了大概三分鐘，覺得需要一個結尾的話，就把 patch 調整成與之前相反的狀態來跑，就可以得到對稱的曲子。也可以作出到了某個時間點就開始衰退的 patch。旋律到了某個 key，或節拍到達某個密度，曲子就結束了。在這情形下，曲子會變成三分鐘或七分鐘我們也無法預測。比如說節拍越來越激烈，到了最高潮後就出現不同的聲響。對我們來說，因為作曲牽連到的元素太多，所以到曲子完成前都不知道會變成怎樣的聲響。不過，最近這些控制都越來越得心應手了。」
(more…)

Autechre 訪談

出處：Fader 雜誌第四期（1999年11月發行）
翻譯：謝仲其 wolfenstein

──你們製作音樂用的器材是隨時間不斷變化進化的，能否簡單回溯一下其變遷過程？

「我們用過不少機材呢。一開始是 Casio SK-1 與兩台磁帶機，我們把它們都徹底玩透了。當時是用小段的 digital delay 作 loop，後來才開始買鼓機與四軌混音器。鼓機一開始是買606，後來也弄到 R8、Juno、202 等等。從弄到 Ensoniq 的 EPS，才稍微知道採樣器的使用方式，開始作採樣，這是最大的轉機吧。之前雖然有 Casio SK-1，但其實是把採樣器當合成器來用。弄到 Ensoniq EPS，可能是最重要的事件我想。後來又買了 ASR-10，從那之後就不斷透過各種變化尋找新的手法。長越大越明瞭的是，我們在挑選器材上有一段曖昧的分界時期。幾年前還會直說什麼器材好、什麼器材不好，如今則是更開放的狀態。這幾年比較有一點錢，可以試試各種器材，才漸漸知道什麼器材值得一買，什麼器材不值。三年半前有了 Mac，首先會作的就是把大段的聲音檔作剪貼。第一次發現 FFT 時，那真是瘋掉（笑）。還有 AM（振幅調變）、sample cut-up、start point manipulation、granulation（顆粒合成），這些真是太讚了，當初用 ASR-10 深入採樣世界時，就是想弄出這樣的東西。後來發現好幾個顆粒合成的程式，它們也就理所當然成為我們下一步的興趣對象。如今光 FFT 與顆粒合成就有多得嚇人的聲音調變法。我們對各種發展平台都有興趣，不過經濟性來說最有趣的，應屬 Supercollider 了，要小規模作 FFT 最好玩的就屬它了。有 G3 的話可以即時作 FFT，很厲害的。FFT 就是指傅立葉再合成，將聲音檔案以不同的頻率、振幅組成的波段合成出來，而這些波段資訊也可以另作合成。Audioscope 與 Metasynth 也是基礎的 FFT 程式。最近我覺得我們已經到達下一階段的知識了。」
(more…)

伊東篤宏訪談　　──向著聲與光的臨界點，增幅！

出處：ＢＴ美術手帖2002年6月號

訪問者：齋藤一典

翻譯：wolfenstein

伊東篤宏Atsuhiro Ito
1965 年神奈川縣生。多摩美術大學大學院．美術研究科畢業。在大學學習日本畫之後，開始使用家庭用照明器具製作作品。98年開始作聲響表演，並與許多音響即興派音樂家共同演出。2000起經營藝術空間「OFF SITE」，也經手表演企劃。個展有「ALTERVISION」（東京大學駒場寮，1998）、「slash」（川口現代美術館工作室，1999）、「Audible Vision 1913/2002」（多摩美術大學美術館，2002）等等

──《optron》發聲的原理是？

「其實就和開關日光燈時附近的收音機會發出雜音，是因為收音機接收了日光燈的外漏放電的道理差不多。我是在日光燈附近擺上吉他用的拾音器，把發光時的放電轉換成噪音，然後再用變壓控制器造成閃爍，控制其明暗的速度。這雖然是用市面上賣的照明器具用變壓裝置改造的，其實原本『注意事項』上有寫『請勿用在日光燈上』（笑）。《optron》雖然有樂器的成分，其實說穿了就是日光燈（笑）。這東西不論是對音樂或者現代美術來說都有一點距離，我把它稱作『音具』。」

──您的創作從繪畫出發，漸漸演變成日光燈裝置，這中間的脈落是？

「我有段時間會用日光燈的燈箱讓繪畫發光，這時雖然是用在畫框內，但已經注意到日光燈的有趣之處了。從這裡發展出和現在相近的運用日光燈手法，但這時還只是種平面繪畫的用法而已。像是利用光的強度製造出三次元的空間感，不在現實空間而是直接衝擊視覺腦內的空間。《optron》其實也可以作成靜態展覽的型態。」

──會開始在裝置中導入聲音的要素是起於什麼動機呢？

「動機的話，就是一直注意到聲音的要素，漸漸地越來越靈通吧。展覽的日光燈數一多，造成的聲音就會進入可聽範圍，整個展覽空間中都會注意到它的存在。我因此有了『聲音是不可分割的』的概念，然後想到日光燈這種平凡無奇的東西原來不斷地在發出聲音，就是這種概念的體現。是這樣一個思考順序。因為我也經歷過龐克、新浪潮的時代，所以與其說這些是動機不如說有種回歸感。現在我對於運用非音樂性的元素能夠多接近被稱為『音樂』的東西很有興趣。」

──《optron》一開始就是現在這種型態了嗎？

「從1998年一開始做得到現在大概有三次的變化。最早是桌上型，日光燈橫著放，但是我自己長時間演奏會受不了（笑）。所以為了讓光線分散開來不要直接照射，便改成立著擺。」

──閃爍，也就是燈光明暗的瞬間會放電而延生出噪音。

「是呀。噪音的定義要看聽眾的動機而定，但也常指與本來目的不同的副產品。不過因為我就是刻意把這種副產品拿來編排演奏，所以並不覺得自己是在聽噪音。要說的話，大街上的音場還比較接近噪音本來的意義。」

──有希望帶給觀眾怎樣的體驗嗎？

「我其實就是不帶預期地把說明書寫說『請勿這樣做』的東西拿來試罷了（笑）。不論是劇烈閃爍，或是把放電現象聲音化擴大，我覺得都不過是為了把日光燈的特性加以放大到過剩的方法論而已。

《optron》雖然是個能對視覺聽覺產生異化作用的裝置，但同時它也不過就是那樣而已。也就是說，日光燈就是日光燈的一種客觀感，我認為這很重要。物體的特性可以是種缺點，但它也可以變成一種優點。日光燈的閃爍，平常我們都是把它當作不好的現象，但我們也可以透過它發現一些東西。一般說來，把物體保持在其界限上，就有可能達到它潛在的臨界點唷。對我來說，不論是展示幾百支日光燈，或是刻意地引發閃爍造成聲響，都是想把事物或現象加以增幅放大。

如果觀眾能因此而發現什麼的話，我會滿高興的。但我不是為了光或者空間中的氣氛之類的東西而去製作它。日光燈本身哪裡都找得到，也不是什麼特別器具。把這種東西拿來擴大，《optron》某方面來說可算是種『entertainment trance machine』。至於現代美術沒有注意到，我也並不在意。」

──請談談前陣子的多摩美術館個展。由您領頭，有許多音樂家與藝術家參加，還舉辦了現場表演呢。這與展覽會的企劃本身也有相關嗎？

「主要企劃是美術館方面辦的，展出我的作品與intonarumori。Intonarumori是1914年義大利未來派藝術家Luigi Russolo以自己的『噪音音樂宣言The Art of Noise』中提出的『噪音裝置』概念為本製作的。我自己是多摩美術大學的畢業生，知道大學倉庫裡有以前秋山邦晴老師與實習生作的複製品，便反過來請大學方面把它拿出來展示。

Intonarumori是在急據都市化、機械化的時代，認為噪音將可以取代過去音樂的想法下產生的，應該是有意地在公開場合操作噪音的鼻祖。但是它的原理比手動管風琴都還簡單，因此沒有產生什麼後繼者。比起theremin等現代電子樂器的直系先祖來說，是非常類比而傳統的。Russolo本人並非音樂家，也沒有直接的科學知識，只是一個勁兒地靠信念造出這樂器來，但其概念是很有趣的。目前活動中的音樂家，也曾來過我與我太太經營的OFF SITE表演的人，如杉本拓或大友良英，他們會怎樣詮釋演奏這個裝置呢？我對此很有興趣，因此請他們來共同演出。結果從小到幾乎聽不到的聲響到非常大的聲響都有，超出原本想像的可能性，非常令人高興。」

──從《optron》的演奏到與音樂家共演、到經營藝術空間或表演的製作人等等音樂相關的活動，如何影響到您的藝術創作呢？

「其實沒怎麼想過呢。經營藝術空間不算是種自我表現。與聲音媒介對立的自我早已存在，只是和自我表現重疊同居在一起罷了。

和他人一同演奏的話，總是會受到一些刺激的。特別是即興演奏時，自己的聲音和他人或外在的聲音發生關聯，產生出異質的瞬間。我希望在展覽中也能加入那種百分之百無法控制的有趣部分，像是不斷地在『即興演奏』一般。」